İthaka'ya Geç Kalmak

Christopher Nolan’ın The Odyssey’si etrafında oluşan tartışma, kısa sürede filmin sınırlarını aşan kültürel bir olaya dönüştü. Eleştiriler, karşı yazılar, akademik değerlendirmeler, video denemeleri ve sosyal medya yorumları birbirini izledi. Aynı sahneler tekrar tekrar çözümlendi; aynı uyarlama tercihleri farklı düşünsel ve politik konumlardan yeniden yargılandı. Tartışmanın giderek filmin kendisinden daha büyük hâle gelmesi, doğal olarak bir tür yorum yorgunluğu da yarattı.Fakat bu yoğunluğu yalnızca kültürel gürültü olarak görmek, daha önemli bir gelişmeyi gözden kaçırmak olur. İnsanlar uzun bir aradan sonra bir sinema filmi üzerine yalnızca “İyi mi, kötü mü?”, “Kaç puan aldı?” ya da “Gişede ne yaptı?” sorularıyla konuşmuyor. Bir film aracılığıyla insan doğasını, savaşın ahlakını, kahramanlığın bedelini, erkekliğin nasıl kurulduğunu, kadınların anlatıdaki yerini, tanrılarla insanlar arasındaki mesafeyi, belleği, özgür iradeyi ve eve dönüşün gerçekten mümkün olup olmadığını tartışıyorlar. Üstelik bu tartışmanın merkezinde çağdaş bir marka evreni değil, yaklaşık üç bin yıldır anlatılan bir şiir bulunuyor. Film; klasikçileri, çevirmenleri, feminist kuramcıları, sinema eleştirmenlerini ve geniş bir seyirci kitlesini aynı kültürel konuşmanın içine çekiyor; izleyiciyi yeniden Homeros’a, mitolojiye, uyarlama tarihine ve felsefeye yöneltiyor.

Bu durum, günümüz sinemasındaki önemli bir ayrımı da görünür hâle getiriyor. Sanat sineması, insan deneyiminin karanlık, sessiz ve çoğu zaman dile gelmeyen bölgelerine ulaşmayı sürdürüyor. Biçimsel cesareti, politik duyarlılığı ve görüntüye duyduğu güven bakımından çağdaş sinemanın en güçlü yapıtlarının önemli bir bölümü hâlâ bu alanda üretiliyor. Ne var ki bu filmler, dağıtım koşulları, gösterim alanlarının daralması ve kültürel dolaşımın giderek parçalanması nedeniyle çoğu zaman sınırlı bir kamusal etkiye sahip oluyor. Festival çevrelerinde, sinemateklerde ve belirli izleyici topluluklarında yoğun tartışmalar yaratabilseler de ortak kültürel gündemi dönüştürme olanakları giderek azalıyor.

Büyük ölçekli ana akım sinema ise milyonlara ulaşabiliyor; fakat bunu çoğu zaman düşünsel ve estetik risklerini azaltarak yapıyor. Seyirciyi ortak bir alanda topluyor, ama bu ortaklığı çoğunlukla markalar, devam filmleri ve kolayca tüketilebilir anlatılar çevresinde kuruyor.

Nolan’ın The Odyssey’sinin kültürel önemi, bir süreliğine de olsa bu iki alan arasındaki mesafeyi kapatabilmesinde yatıyor. Büyük bütçeli ve kitlesel dolaşıma sahip bir film; şiiri, tarihi, mitolojiyi ve felsefi tartışmayı yeniden geniş bir kamusal alanın konusu hâline getiriyor.

Bu, sanat sinemasının değerini azaltmaz. Tersine, sinemanın estetik yoğunluk ile kamusal etkiyi birbirinden ayırmak zorunda olmadığını hatırlatır.

Belki de The Odyssey’nin ilk büyük başarısı burada aranmalıdır: Sinemayı yeniden ortak bir düşünme alanına dönüştürmesinde.

Çoğaltılan Destan, Yeniden Kurulan Aura

Walter Benjamin, “Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı” adlı denemesinde fotoğraf ve sinemanın yalnızca yeni sanat biçimleri olmadığını; sanat yapıtıyla kurduğumuz ilişkinin bütün koşullarını değiştirdiğini ileri sürer. Benjamin’e göre geleneksel sanat eserinin aurası, onun belirli bir zamanda ve belirli bir yerde var olan tekilliğiyle ilişkilidir. Bir tablo yalnızca yüzeyinde görülen imgeden ibaret değildir; maddi tarihi, bulunduğu mekân, taşıdığı izler ve içinden geçtiği gelenek de onun varlığına dâhildir. Teknik yeniden üretim ise eseri bu tekil bağlamdan koparır. Görüntü çoğalır, taşınır ve izleyicinin bulunduğu yere gelir. Sanatın ağırlık merkezi böylece ritüel ve “kült değeri”nden görünürlük ve “sergilenme değeri”ne doğru kayar.[1]

Benjamin bunu yalnızca bir kayıp hikâyesi olarak anlatmaz. Auranın çözülmesi, sanatın geleneksel otoritesini zayıflatırken yapıtı kamusal eleştiriye de açar. Eser, uzaktan huşuyla seyredilen dokunulmaz bir nesne olmaktan çıkar; dolaşıma girer, parçalanır, tartışılır ve farklı toplumsal bağlamlarda yeniden anlamlandırılır. Nolan’ın The Odyssey’si bu bakımdan Benjaminci bir paradoks taşır. Sinema, doğası gereği teknik olarak çoğaltılmak üzere üretilir. Aynı film farklı şehirlerde, salonlarda ve ekranlarda gösterilebilir. Nolan ise çoğaltılabilir bu görüntüye yeniden bir tekillik ve mevcudiyet duygusu kazandırmaya çalışır. IMAX kameraları, fiziksel film şeridi, büyük perde ve salon deneyimi çevresinde kurulan söylem, filmi yalnızca tüketilecek bir içerik değil, belirli bir mekânda yaşanması gereken maddi bir olay olarak sunar.

Burada eski aura geri dönmez. Modern teknoloji aracılığıyla yeniden üretilmiş başka türden bir aura ortaya çıkar.

Tekil olan artık filmin kendisinden çok, onu belirli bir formatta, belirli bir salonda ve başka insanlarla birlikte görme deneyimidir. Daha sonra küçük ekranlarda da seyredilebilecek görüntü, önce törensel bir karşılaşmaya dönüştürülür. Sinema salonu bir anlamda modern tapınağın seküler biçimi gibi çalışır. Ancak film salondan çıktığı anda bu yeni aura yeniden çözülmeye başlar. Sahneler kısa videolara, görüntüler afişlere, replikler alıntılara, karakterler ise tartışma başlıklarına dönüşür. Film yorumlarda, memlerde, karşı yazılarda ve sosyal medya paylaşımlarında çoğalır. Benjamin’in sergilenme değeri, dijital çağda neredeyse sınırsız bir dolaşım değerine dönüşür.

Böyle bakıldığında The Odyssey hakkında yazılan binlerce metin, filmin etrafına sonradan eklenmiş gereksiz bir tabaka değildir. Bunlar filmin çağımızdaki varoluş biçimidir.

Homeros’un destanı da sabit ve dokunulmaz bir nesne olarak doğmamıştı. Yüzyıllar boyunca anlatılarak, hatırlanarak, değiştirilerek ve yeniden söylenerek yaşadı. Nolan’ın filmi etrafında oluşan çağdaş yorum kalabalığı, bir bakıma sözlü geleneğin dijital çağdaki uzak yankısıdır.

Destan yeniden anlatılmaktadır; yalnızca ozanların yerini eleştirmenler, video üreticileri ve izleyiciler almıştır.

Sinemanın Yeniden Agorası

Antik Yunan’ın agorası, herkesin aynı düşüncede birleştiği huzurlu bir yer değildi. Ticaretin, siyasetin, hitabetin, söylentinin ve çatışan fikirlerin birbirine karıştığı kamusal bir alandı.

The Odyssey etrafında oluşan tartışma da çağdaş bir agorayı andırıyor.

Klasikçiler filmin Homeros’la ilişkisini inceliyor. Feminist eleştirmenler Penelope, Circe, Calypso, Helen ve Athena’nın anlatıdaki konumlarını tartışıyor. Tarihçiler Bronz Çağı’nın maddi kültürünü sorguluyor. Sinema yazarları Nolan’ın zaman, kurgu ve görüntü anlayışını çözümlemeye çalışıyor. İzleyiciler ise Odysseus’un bir kahraman mı, savaş suçlusu mu, travma taşıyan bir asker mi, yoksa kendi hikâyesini yeniden kuran güvenilmez bir anlatıcı mı olduğunu soruyor.

Bu konuşmaların bir kısmı yüzeysel, öfkeli ya da indirgemeci olabilir. Fakat bir kültürel alanın canlılığı yalnızca üretilen düşüncelerin doğruluğuyla ölçülemez. Bazen yanlış bir okuma bile daha doğru bir sorunun açılmasına yol açar.

Hans-Georg Gadamer’in felsefi hermenötiğinde geçmişten gelen bir metni anlamak, onun ilk ve değişmez anlamını ele geçirmek değildir. Okur, tarihin dışından konuşan tarafsız bir bilinç değildir; kendi çağının dili, değerleri ve önyargılarıyla metne yaklaşır. Gadamer’in “ufukların kaynaşması” olarak adlandırdığı şey, geçmişin ufkuyla bugünün ufkunun birbirini yok etmeden karşılaşmasıdır.[2]

Gerçek anlama, ne bugünü bütünüyle unutarak ne de geçmişi zorla bugüne benzeterek oluşur. Karşılaşma sırasında her iki ufkun da dönüşmesi gerekir.

Nolan’ın The Odyssey’si böyle bir karşılaşmanın ürünüdür. Antik metnin savaş, kader, kahramanlık ve eve dönüş dünyası; çağımızın travma, vicdan, erkeklik krizi ve tarihsel sorumluluk kavramlarıyla karşılaşır.

Ortaya çıkan şey ne yalnızca Homeros’tur ne de yalnızca Nolan.

Sorun, bu karşılaşmanın gerçekleşmesi değildir. Asıl mesele, karşılaşmanın hangi unsurları güçlendirdiği ve hangilerini sessizleştirdiğidir.

Görmek, seçmek ve dışarıda bırakmak

John Berger, Görme Biçimleri’ne görmenin sözcüklerden önce geldiğini hatırlatarak başlar. İnsan, dünyadaki yerini anlatmadan önce ona bakar. Fakat Berger için görmek, gerçeği edilgin biçimde teslim almak değildir. Her bakış aynı zamanda seçer, çerçeveler ve görülen şeyle bakan kişi arasında belirli bir ilişki kurar.[3]

Hiçbir görüntü bütünüyle masum değildir. Her imge, yalnızca gösterdiği şeyi değil, onu gösterme biçimini de içinde taşır.

Nolan’ın filmi bu nedenle Odysseia’nın kendisi değildir. Nolan’ın Odysseia’yı görme biçimidir.

Filmde neyin merkeze alındığı kadar neyin kadraj dışında bırakıldığı da bu bakışın parçasıdır. Odysseus’un suçluluğu, zamanı ve eve dönme arzusu büyütülürken Homeros’un bedenselliği, mizahı, kadınların özerkliği ve tanrıların radikal yabancılığı geri plana çekilir.

Fakat Berger’in düşüncesi yalnızca yönetmenin bakışını değil, eleştirmenin bakışını da kapsar. Eleştiri de tarafsız değildir. O da eserin içinden belirli unsurları seçer, bazı ayrıntıları büyütür, bazılarını ise gölgede bırakır. Her eleştiri, incelenen yapıt kadar eleştirmenin içinde yaşadığı çağın korkularını, arzularını ve ahlaki önceliklerini de taşır.

Bu nedenle bir sanat eserini eleştirmek yalnızca onun neyi gösterdiğini sormak değildir. Eleştirmenin kendisinin neyi görmeye hazır olduğunu da sorgulamaktır.

Berger’in geçmiş üzerine düşüncesi burada özellikle önemlidir. Geçmiş, bugünden bağımsız ve tamamlanmış bir nesne olarak bizi beklemez; geçmişle ilişkimizi bugün kurarız. Ne var ki bu ilişki geçmişi anlamanın koşulu olduğu kadar onu çarpıtmanın da başlangıcı olabilir.

Bir çağ, geçmişi yalnızca kendi doğrularını onaylayan bir görüntüye dönüştürdüğünde onu anlamış olmaz; onu kendi suretinde yeniden üretmiş olur.

Uyarlama Sadakat Değil, Karşılaşmadır

Edebiyat uyarlamaları uzun süre “sadakat” ölçüsüyle değerlendirildi. Bir film, kaynak metindeki olayları ve karakterleri ne kadar eksiksiz aktarmışsa o kadar başarılı kabul edildi.

Oysa André Bazin’den François Truffaut’ya uzanan sinema düşüncesi, uyarlamayı mekanik bir aktarım olarak görmez. Truffaut’nun Fransız sinemasının “kalite geleneği”ne yönelttiği temel itirazlardan biri, edebiyat uyarlamalarının yönetmeni kaynak metnin saygılı uygulayıcısına dönüştürmesiydi. Bu anlayışa karşı gelişen auteur düşüncesi, yönetmeni yalnızca teknisyen değil, filmin biçimsel ve düşünsel yazarı olarak kabul etti.[4]

Bu nedenle Nolan’dan Homeros karşısında görünmez olmasını istemek, sinemayı edebiyatın hizmetkârı saymak anlamına gelir.

Bir auteur uyarlaması, kaynak metnin korunması değil, iki ayrı hayal gücünün karşılaşmasıdır.

Nolan’ın The Odyssey’si Homeros’un sinemaya aktarılmış hâli değildir. Homeros’un Nolan’ın zihninden, korkularından ve takıntılarından geçirilmiş hâlidir.

Bu durum filmi eleştiriden muaf tutmaz. Ancak eleştirinin sorusunu değiştirir.

“Nolan Homeros’a ne kadar sadık kaldı?” sorusunun yerine şunu sormak gerekir:

Nolan, Homeros’un anlatısını kendi sinemasına dönüştürürken neyi keşfetti, neyi kaybetti ve neyi bilinçli olarak dışarıda bıraktı?

Her sanat eseri bir seçme eylemidir. Kadraj, dünyadaki her şeyi göstermediği için değil, bir şeye bakmayı seçtiği için anlam kazanır. Bir anlatının biçime dönüşebilmesi, olasılıkların büyük bölümünü dışarıda bırakmasını gerektirir. Bir yapıtın dışarısı tek başına onun suçu değildir. Fakat o dışarının nasıl üretildiği eleştirinin konusudur.

Auteur’ün İmzası ve Gölgesi

Nolan’ın sinemasında tekrar tekrar aynı temel insanla karşılaşırız: İmkânsız bir problemi çözebilen, karmaşık bir sistem kuran ve ardından kendi başarısının sonuçları içinde mahsur kalan insan.

Leonard, Memento’da belleğini bir soruşturma aracına dönüştürür; sonunda kendi ürettiği yalana bağımlı hâle gelir. Angier, The Prestige’de kusursuz illüzyonu yaratır; fakat başarısı benliğini, bedenini ve suçunu çoğaltır. Cobb, Inception’da başkalarının bilinçaltına girebilir; ancak kendi zihninden çıkamaz. Cooper, Interstellar’da insanlığın geleceğine ulaşır; fakat kızının zamanını kaybeder. Oppenheimer bilimsel problemi çözer; çözümüyle insanlığın geleceğini geri döndürülemez bir tehdidin içine sokar.

Odysseus ise Truva’yı düşürecek mekanizmayı tasarlar; fakat kazandığı savaş, eve dönüşünü ahlaki ve ruhsal olarak imkânsızlaştırır. Nolan’ın erkekleri imkânsız bir problemi çözer ve hayatlarının geri kalanını kendi çözümlerinin içinde geçirirler. Bu açıdan Truva Atı, Nolan sinemasının kusursuz nesnesidir. Bir savaş aracından önce bir fikir, bir anlatı ve bir yanılsamadır. Karşısındakinin inancını kullanarak gerçeğin yerine geçer. The Prestige’deki illüzyon, Inception’daki rüya mimarisi ve Oppenheimer’daki atom bombası gibi Truva Atı da imkânsızı mümkün kılar. Fakat mümkün kıldığı şeyin ahlaki bedeli, teknik zaferinden daha büyüktür. Nolan’ın Homeros’tan yaptığı temel dönüşüm burada belirginleşir. Kurnaz kahraman suçluluk taşıyan bir mühendise, tanrısal kader vicdana ve psikolojik tekrara, eve dönüş ise coğrafi bir yolculuktan ahlaki bir hesaplaşmaya dönüşür. Bu, Homeros’un Odysseus’u değildir. Fakat bu nedenle başarısız bir Odysseus da sayılmaz. Nolan’ın bütün sinemasını geriye doğru aydınlatan, açıkça Nolan’a ait bir Odysseus’tur.

Bununla birlikte auteur kavramı yönetmene dokunulmazlık sağlamaz. Roland Barthes’ın “Yazarın Ölümü” düşüncesi, yapıtın anlamını yaratıcısının niyetiyle mühürleme arzusuna karşı çıkar. Eser kamusal alana çıktığında yalnızca onu yaratan kişinin açıklamalarına ait olmaktan çıkar. İzleyici, yönetmenin bilinçli olarak amaçlamadığı anlamları ve çelişkileri de görünür kılabilir.[5]

Nolan’ın auteur kimliği filmi anlamak için değerlidir; fakat filmin anlamı üzerinde son sözü söylemez. Auteur, yapıtın tanrısı değil, onun ilk ve en belirgin yorumcusudur. Bir yönetmenin sürekli gördüğü şeyler kadar göremediği şeyler de imzasının parçasıdır. Nolan’ın zaman, suçluluk, mühendislik ve babalık konusundaki ısrarları sinemasının ışığını oluştururken kadın deneyimi, bedensellik ve gündelik hayat karşısındaki sınırlılıkları da gölgesini meydana getirir. Auteur’ün özgünlüğü yalnızca ışığında değil, gölgesinde de bulunur.

Eleştirinin Anakronizmi

The Odyssey etrafındaki tartışmada anakronizm çoğunlukla kostümler, zırhlar, silahlar veya konuşma biçimleri üzerinden ele alındı. Oysa daha temel bir anakronizm, çağdaş eleştirinin antik bir destandan hareketle kurulmuş auteur filminden, bugünün bütün ahlaki ve temsili beklentilerini eksiksiz biçimde yerine getirmesini istemesinde ortaya çıkıyor. Geçmişe bugünün sorularını yöneltmek kaçınılmazdır. Homeros’un dünyasını bugün savaş, sömürgecilik, erkek şiddeti, kölelik, kadınların susturulması ve iktidar üzerinden yeniden okumak yalnızca meşru değil, gereklidir. Bir mit ancak yeni çağların sorularına açık kaldığı ölçüde yaşamaya devam eder. Fakat geçmişe bugünün sorularını sormak ile geçmişin yalnızca bugünün kabul edilebilir cevaplarını vermesine izin vermek aynı şey değildir.

Birincisi yorumdur.

İkincisi, tarihin ve sanatın özgüllüğünü bugünün ahlaki dili içinde eritme tehlikesi taşır.

Nolan’ın anakronizmi büyük ölçüde bilinçlidir. Yönetmen Odysseus’u çağdaş travma, savaş suçluluğu, sorumluluk ve telafi kavramlarıyla yeniden kurar. Antik kahramanın içine modern vicdanı yerleştirir.

Bazı eleştirilerin anakronizmi ise bilinçsiz ve buyurgandır. Filmin kendi anlatı merkezini kurma hakkını kabul etmeden, onu güncel temsil taleplerinin eksiksiz bir uygulamasına dönüştürmek ister. Bu noktada “Bronz Çağı insanı gerçekten böyle düşünür müydü?” sorusu sınırlı kalır. Nolan tarihsel bir belgesel çekmemektedir.

Daha verimli soru şudur:

Nolan, Bronz Çağı kahramanının içine modern insanın vicdanını yerleştirdiğinde ne kazanıyor ve neyi kaybediyor?

Kazandığı şey, Odysseus’un zaferini ahlaki bir borca dönüştürmesidir. Kaybettiği şey ise Homeros’un kahramanındaki iştah, retorik zekâ, değişkenlik ve insanla tanrı arasındaki geçirgenliğin yarattığı kozmik belirsizlik olabilir.

Kadrajın İçinde ve Dışında

Emily Wilson’ın filme yönelttiği itirazların en güçlü yanı, Nolan’ın Odysseus’u yeniden kurarken Homeros’taki çoğulluğu daralttığını göstermesidir. Wilson’a göre destanın kurnaz, arzulu, retorik açıdan güçlü ve ahlaken değişken kahramanı filmde daha kolay okunabilir bir suçluluk figürüne dönüşür. Kadınların, yemeğin, cinselliğin ve gündelik hayatın destandaki canlılığı da Nolan’ın ağır, vicdan merkezli dünyasında belirgin biçimde azalır.[6]

Bu eleştiriyi “günümüz hassasiyetleri” diyerek geçiştirmek mümkün değildir. Film, Odysseus’un bedensel arzularını ve ahlaki tutarsızlıklarını azaltarak onu çağdaş seyircinin daha kolay bağışlayabileceği bir kahramana dönüştürüyor olabilir. Kadınların deneyimleri de kimi anlarda erkek kahramanın suçluluğunu, sadakatini ya da eve dönme arzusunu açıklayan işaretlere dönüşmektedir.

Fakat feminist eleştiriyi kadın karakterlerin ekranda ne kadar süre göründüğünü ölçen bir temsil hesabına indirgemek, feminizmin kendi eleştirel gücünü de daraltır.

Laura Mulvey’nin sinema kuramına yaptığı temel katkı, “Kadın kadrajda var mı?” sorusundan önce “Bakış kime ait?”, “Arzu anlatıyı kimin adına harekete geçiriyor?” ve “Kim özne, kim seyredilen nesne hâline getiriliyor?” sorularını sormasıdır. Eril bakış, yalnızca kadınların ekranda bulunma yoğunluğuyla değil; kamera, anlatı, karakter ve seyirci arasında kurulan iktidar ilişkisiyle ilgilidir.[7]

Bu nedenle Nolan’ın filmini feminist açıdan değerlendirirken en verimli soru “Neden hikâyenin merkezinde Penelope yok?” değildir.

Asıl soru şudur:

Film, Odysseus’u merkeze alırken Penelope’ye, Circe’ye, Calypso’ya, Helen’e ve Athena’ya kendi bakışlarının, arzularının ve çelişkilerinin sahibi olma imkânı tanıyor mu?

Bir filmin erkek bir kahramanı merkezine alması başlı başına antifeminist değildir. Fakat çevresindeki kadınları yalnızca erkeğin vicdanını uyandıran, sadakatini sınayan, yolculuğunu geciktiren ya da dönüşünü mümkün kılan figürlere indirgemesi, feminist eleştirinin meşru alanına girer.Öte yandan filmin Circe’nin bütün hikâyesini anlatmaması, Margaret Atwood’un The Penelopiad’ine ya da Madeline Miller’ın Circe’sine dönüşmemesi kendi başına bir kusur değildir. Bunlar başka sanatçıların, başka anlatı merkezlerinin ve başka eserlerin alanıdır.

Bir sanat eserinden anlatılabilecek bütün hikâyeleri aynı anda anlatmasını istemek, biçimin varlık koşulunu reddetmektir. Çünkü biçim kurmak aynı zamanda seçmek, dolayısıyla bazı ihtimalleri dışarıda bırakmaktır.

Feminist eleştiri, anlatılmamış bütün muhtemel filmleri tek bir filmden talep ettiğinde bir temsil yönetmeliğine dönüşme riski taşır. Fakat seçilmiş anlatının içinde özne olma hakkının nasıl dağıtıldığını sorguladığında vazgeçilmez hâle gelir. Kadın karakterlerin merkezde olmaması ile öznellikten yoksun bırakılması aynı şey değildir. Nolan’ın kendi evrenini seçme hakkı vardır. Fakat bu hak, yaptığı seçimlerin sonuçlarından muaf olduğu anlamına gelmez.

Tanrılar Geri Çekildiğinde

Homeros’un evreninde insan yalnızca kendi psikolojisinin içinde yaşayan özerk bir özne değildir. Tanrıların arzularına, öfkelerine, kıskançlıklarına ve anlaşılmaz müdahalelerine açıktır. Doğa ile doğaüstü, irade ile kader, ahlak ile tanrısal güç arasında modern insanın alışık olduğu kesin sınırlar bulunmaz. Nolan ise bu kozmolojiyi büyük ölçüde modern vicdana dönüştürür.Tanrısal ceza suçluluğa, kader psikolojik tekrara; Athena ise dışarıdaki bir tanrıça olduğu kadar Odysseus’un bastıramadığı belleğin ve ahlaki yargının yüzüne dönüşür.

Bu dönüşüm filmin hem başarısı hem sınırıdır.

Başarısıdır; çünkü Odysseus’u yalnızca tanrıların oyuncağı olmaktan çıkarıp eylemlerinden sorumlu bir özneye dönüştürür. Savaşı kaderin kaçınılmaz sonucu değil, insanların aldığı kararların ve kurduğu mekanizmaların ürünü olarak düşünür.

Sınırıdır; çünkü insanın kendisinden daha büyük, açıklanamaz ve tekinsiz bir evrende yaşadığı Homerosçu kozmolojiyi modern psikolojinin içine kapatır.

Tanrılar sustuğunda vicdan konuşmaya başlar.

Fakat vicdan, Olimpos kadar geniş bir dünya kuramaz.

Yorumun Sınırı

The Odyssey hakkında çok sayıda yorum yapılmasını olumlu bir kültürel gelişme olarak görmek, her yorumun esere katkıda bulunduğunu söylemek değildir.

Susan Sontag, “Yoruma Karşı” adlı denemesinde modern eleştirinin sanat eserini sürekli başka bir şeye tercüme etme alışkanlığını hedef alır. Ona göre yorum bazen eseri görünür kılmak yerine onun duyusal ve biçimsel varlığının üzerini örter. Yapıt, yaşanacak bir karşılaşma olmaktan çıkar; çözülecek bir şifreye, politik ya da psikolojik bir önermenin kanıtına dönüşür.[8]

Bu uyarı The Odyssey tartışması için özellikle önemlidir.

Film yalnızca savaş travması, erkeklik, feminist temsil, kaynak metne sadakat ya da Nolan’ın auteur kimliği hakkında bir fikirler toplamı değildir. Aynı zamanda devasa yüzlerin, karanlık denizlerin, bedenlerin, seslerin, suskunlukların ve mesafelerin içinde yaşanan bir sinema deneyimidir.

Bir denizi yalnızca “travmanın metaforu” olarak görmek, onun kadrajdaki ağırlığını, sesini, karanlığını ve insan bedeni karşısındaki ölçüsüzlüğünü unutturabilir.

Argos’u yalnızca “sadakat sembolü” olarak açıklamak ise hayvanın bakışındaki sessiz ve geri döndürülemez tanıma anını yoksullaştırabilir.

Sanat eserinin anlamı vardır; fakat sanat eseri yalnızca anlamdan oluşmaz.

Bazen yapıtın yüzeyi, onun en derin yeridir.

Eleştirinin görevi sanat eserinin yerine geçmek değil, ona yeniden bakabilmemizi sağlamaktır.

Eve Dönmek Değil, Eve Geç Kalmak

Nolan sinemasının en kalıcı meselelerinden biri zamandır. Fakat onun filmlerinde zaman yalnızca saatlerin, paralel kurgunun ya da bilimsel teorilerin konusu değildir.

Zaman, insanın sevdiklerine ve eski hayatına dönme ihtimalini aşındıran bir kuvvettir.

Cobb çocuklarına dönmek ister; fakat vardığı dünyanın gerçek olup olmadığından emin değildir.

Cooper kızına döner; fakat zaman onu baba olabileceği yılların dışına atmıştır.

Oppenheimer geçmişine dönemez; çünkü yaptığı şey geçmiş ile gelecek arasındaki tarihsel eşiği geri dönülmez biçimde aşmıştır.

Odysseus İthaka’ya döner; fakat yirmi yıl önce bıraktığı ev artık aynı ev değildir.

Bu nedenle Nolan’ın The Odyssey’sinde deniz yalnızca coğrafi bir engel değildir.

Deniz, araya giren zamanın maddesidir.

Her dalga, her ada, her fırtına ve her kayıp, Odysseus ile geride bıraktığı hayat arasındaki mesafeyi büyütür. İthaka ise basit bir varış noktası değil, Odysseus’un yokluğunun sonuçlarıyla karşılaşacağı yerdir.

Eve dönüş anlatıları çoğu zaman yolculuğun tamamlanmasıyla kayıp düzenin yeniden kurulabileceğini varsayar. Oysa nostos, yani eve dönüş, aynı zamanda dönüşün imkânsızlığını da içinde taşır.

Çünkü dönen kişi değişmiştir.

Bekleyenler değişmiştir.

Ev değişmiştir.

İnsan aynı yere dönebilir; ama aynı zamana dönemez.

Odysseus’un asıl trajedisi İthaka’ya ulaşamaması değil, İthaka’ya geç kalmasıdır.

Evin son tanığı

Bu düşünce en saf hâline Argos’ta ulaşır.

Odysseus’un köpeği Argos, efendisini yirmi yıl sonra dilenci kılığının altında tanır. İnsanlar yüz, ad, mevki ve kanıt ararken Argos’un bunların hiçbirine ihtiyacı yoktur.

Odysseus onun için kral, savaşçı, fatih ya da Truva Atı’nın mucidi değildir.

Bellekte korunmuş bir koku, bir ses ve bir varlıktır.

Fakat bu tanıma bir kavuşma yaratmaz.

Argos, bekleyişini tamamladığı anda ölür.

Bu nedenle Argos’u Odysseus’un hâlâ eve ait olduğunun romantik kanıtı olarak değil, ait olduğu eski evin son tanığı olarak okumak mümkündür.

Onu tanıyan geçmiş, tanıdığı anda sona erer.

Benjamin’in aura kavramı burada başka bir biçimde geri döner. Argos’un tanıdığı Odysseus, savaşların, söylencelerin ve kahramanlık anlatılarının çoğalttığı kamusal figür değildir. Köpeğin tanıdığı, çoğaltılamayan ve başkasına aktarılamayan tekil varlıktır.

Kralın sergilenme değeri vardır.

Kahramanın anlatısı vardır.

Fakat eve ait olan insanın yalnızca hafızası vardır.

Argos’un bakışı, Odysseus’un bütün kamusal imgelerini bir anlığına ortadan kaldırır. Onu mitin, iktidarın ve tarihin içinden çıkararak bir zamanlar eve ait olmuş bedene geri döndürür.

Ne var ki bu aura yalnızca bir an sürer.

Tanıma gerçekleşir ve tanık ölür.

Belki de The Odyssey’nin açtığı en verimli tartışma, Nolan’ın Homeros’u doğru görüp görmediğinden önce, bir eseri “doğru görmenin” mümkün olup olmadığıdır. Berger’in hatırlattığı gibi bakmak, dünyayı edilgin biçimde teslim almak değil, sonsuz ihtimal arasından bir ilişki seçmektir; her imge, gösterdiği şey kadar onu gösterme biçimini de taşır. Nolan’ın filmi bu nedenle Odysseia’nın kendisi değil, ona yöneltilmiş güçlü, kişisel ve kaçınılmaz olarak eksik bir bakıştır. Kadınları, tanrıları, bedenselliği ve Homeros’un çoğul dünyasını susturduğu ölçüde eleştirilmelidir; fakat kadrajının dışında kalan her hayatın ahlaki sorumlusu ilan edildiğinde eleştiri, yapıtın kör noktalarını açığa çıkarmaktan vazgeçip onun yerine başka bir film tasarlamaya başlar.

Çünkü eleştirmenin bakışı da yönetmenin bakışı kadar seçicidir. O da bazı şeyleri büyütür, bazılarını karanlıkta bırakır ve kendi çağının korkularını geçmişin üzerine düşürür. Buna rağmen filmin etrafında yükselen binlerce ses, değersiz bir gürültü değildir. Tam tersine, birbirini düzelten, bozan, tamamlayan ve çoğaltan bu bakışlar sayesinde sinema yeniden kamusal bir düşünme biçimine dönüşür.

Benjamin’in kaybolduğunu söylediği aura da belki burada, yapıtın dokunulmaz sessizliğinde değil, insanlar arasında yarattığı zihinsel ve duygusal gerilimde yeniden belirir.

Ve bütün bu görme biçimlerinin sonunda Argos’un bakışı kalır: Odysseus’u kral, savaşçı ya da kahraman olarak değil, bir zamanlar eve ait olmuş tekil bir varlık olarak tanıyan son bakış.

Berger’in imgeler için düşündüğü gibi, o bakış da yokluğu ortadan kaldırmaz; yalnızca yok olanın bir zamanlar orada bulunduğuna tanıklık eder.

Odysseus eve döner, fakat onu eve ait kılan geçmiş artık geri dönmez.

Belki İthaka’nın hakikati de budur:

İnsan sonunda bir yere varır, ama hiçbir zaman ayrıldığı yere değil; kendisini hâlâ tanıyabilecek son bakışın önüne, daima biraz gecikmiş olarak çıkar.